La tela del Ragno

Abstract [ENG]. The histories of Steve Ditko and Jack Kirby provide a revealing perspective on one of the central issues of modern intellectual property law: the relationship between the material creation of a fictional character and the legal ownership of rights in the underlying work. Through the histories of Spider-Man, Doctor Strange and the numerous characters developed by Kirby for Marvel, this article examines the distinction between author, copyright owner, commissioning party and commercial exploiter. Particular attention is given to Marvel Characters, Inc. v. Kirby, in which the United States Court of Appeals for the Second Circuit treated Kirby’s contributions within his relationship with Marvel under the doctrine of works made for hire, thereby rejecting the termination rights asserted by his heirs. Ditko’s later dispute, ultimately resolved through a settlement, further illustrates how questions of ownership may take a different legal form when an author or successors seek to exercise statutory termination rights under U.S. copyright law. The comparison demonstrates that a character’s fame, its artistic authorship and the legal ownership of the relevant rights are distinct concepts and do not necessarily coincide.

1. Il problema: una matita può creare un diritto che appartiene a un altro?

C’è un dato che, nel diritto d’autore europeo, appare quasi naturale: chi crea un’opera è il suo autore. La storia della Marvel Comics costringe invece a introdurre una distinzione assai più sottile: chi materialmente crea l’opera e chi ne è l’autore secondo il copyright statunitense possono non coincidere.

È questa la questione che emerge dalle controversie riguardanti Jack Kirby e Steve Ditko, due figure decisive nella costruzione dell’universo Marvel. Non si tratta soltanto di stabilire chi abbia disegnato Spider-Man, Doctor Strange, gli Avengers o gli X-Men. La questione giuridica è un’altra: se il lavoro di Kirby e Ditko fosse stato realizzato come work made for hire, il titolare dell’impresa committente sarebbe considerato autore dell’opera ai fini del Copyright Act; e, soprattutto, gli eredi dei creatori non potrebbero successivamente esercitare i diritti di termination previsti per determinate cessioni anteriori al 1978.

La vicenda Marvel costituisce così un laboratorio particolarmente efficace per osservare la distanza fra la concezione europea dell’autore e quella, storicamente più industriale, del copyright americano.

2. Il tempo è decisivo: 1909 o 1976?

Per comprendere Kirby bisogna anzitutto evitare un errore prospettico: applicare alle opere degli anni Sessanta la disciplina del Copyright Act del 1976 come se fosse già vigente.

Le opere di Jack Kirby oggetto della controversia erano state create e pubblicate fra il 1958 e il 1963. Il Second Circuit, pertanto, ha applicato la disciplina del Copyright Act del 1909, quale interpretata dalla giurisprudenza federale formatasi sotto quel regime.

È qui che compare la formula destinata a diventare il centro della controversia: “instance and expense”.

Nel sistema giurisprudenziale del Second Circuit, un’opera era considerata realizzata at the hiring party’s instance and expense quando il committente aveva provocato la creazione dell’opera e disponeva del potere di dirigerne o supervisionarne l’esecuzione. La Corte ha chiarito che l’instance riguarda l’impulso, la partecipazione e il potere di controllo esercitati dal committente; l’expense, invece, riguarda le risorse economiche e produttive investite nella realizzazione.

La differenza rispetto al diritto successivo è fondamentale.

Il Copyright Act del 1976 definisce infatti il work made for hire attraverso due categorie: l’opera realizzata da un dipendente nell’ambito del rapporto di lavoro e determinate opere commissionate, purché ricorrano le condizioni previste dalla legge. La Corte Suprema, in Community for Creative Non-Violence v. Reid, ha successivamente stabilito che, per individuare un dipendente ai sensi della disciplina del 1976, occorre fare riferimento ai principi generali del common law of agency.

Ma Kirby apparteneva al mondo precedente.

3. Jack Kirby contro Marvel

Nel 2009 gli eredi di Jack Kirby notificarono a varie società Marvel una serie di termination notices, tentando di esercitare i diritti di cessazione previsti dal Copyright Act del 1976 con riferimento a opere pubblicate da Marvel nel periodo 1958-1963.

La reazione di Marvel fu immediata: la società chiese al giudice federale di dichiarare che gli eredi non possedevano alcun diritto di termination, perché le opere erano state realizzate come works made for hire. La controversia riguardava 262 opere.

Il punto non era dunque se Kirby fosse stato un artista straordinario — questo non era seriamente contestabile —; il punto era se la sua straordinaria capacità creativa fosse stata esercitata per conto di Marvel in un rapporto giuridico che trasferiva ab origine la paternità economica dell’opera all’impresa.

Il Second Circuit rispose affermativamente.

La Corte ritenne che le opere fossero state realizzate a Marvel’s instance and expense. Marvel commissionava il lavoro, esercitava un potere di controllo editoriale, poteva rifiutare le tavole e richiederne la modifica e pagava Kirby secondo un sistema di compenso per pagina. La circostanza che Kirby avesse sostenuto direttamente parte dei costi materiali della propria attività non fu considerata decisiva.

Particolarmente significativa è l’affermazione della Corte secondo cui la grande creatività del collaboratore non impedisce la qualificazione dell’opera come work made for hire. Al contrario, l’ingegno di Kirby costituiva una delle ragioni per cui Marvel si era rivolta a lui.

È una proposizione che, tradotta in termini europei, suona quasi paradossale: quanto più bravo è il creatore, tanto più preziosa può essere la prestazione; ma la sua eccezionale creatività non determina necessariamente la sua titolarità del copyright.

4. Il problema della “termination”

Qui si trova il vero interesse giuridico della controversia.

Il § 304(c) del Copyright Act consente, a determinate condizioni, di porre termine a precedenti trasferimenti o licenze relativi a diritti di copyright anteriori al 1978. La norma, tuttavia, contiene una clausola decisiva: il meccanismo non si applica alle opere qualificabili come works made for hire. La ratio è evidente.

Difatti, la termination costituisce una sorta di seconda possibilità concessa all’autore e, in determinate circostanze, ai suoi eredi: il legislatore vuole evitare che un autore, in una fase iniziale della propria carriera e in posizione contrattuale debole, rimanga per sempre vincolato da una cessione economicamente svantaggiosa.

Se invece l’opera è stata fin dall’origine un work made for hire, il problema è diverso: il committente è considerato autore.

In tale ipotesi, quindi, non c’è una cessione da recuperare.

Nel caso Kirby, una volta accertato il work made for hire, il meccanismo della termination cadeva alla radice.

5. L’“autore” può essere una società

È forse questo il passaggio che più difficilmente si traduce nella mentalità continentale.

Il diritto statunitense non dice semplicemente che Marvel “possiede” il copyright di un’opera creata da Kirby. Nel caso del work made for hire, la disciplina considera l’impresa stessa autore dell’opera.

La distinzione è enorme.

Se A crea un’opera e successivamente la cede a B, si verificano i passaggi di seguito enucleati:

A → autore originario → trasferimento → B.

Se invece l’opera è un work made for hire:

B → autore legale originario.

La termination può operare sul primo schema, ma non sul secondo: è proprio questa differenza che rende la qualificazione dell’opera una questione economicamente enorme.

6. La Corte non decide chi abbia “creato” i personaggi

La vicenda Kirby viene spesso semplificata fino a diventare una disputa biografica fra Stan Lee e Jack Kirby, ma la sentenza è più interessante.

Il Second Circuit osservò che le controversie su chi avesse materialmente creato determinati personaggi, trame o concetti erano in larga misura irrilevanti rispetto al test applicabile. Il fatto che Kirby avesse avuto un ruolo creativo enorme non impediva a Marvel di essere considerata titolare del diritto se erano soddisfatti i requisiti del work made for hire.

Trattasi di un punto essenziale anche per leggere correttamente la successiva vicenda Ditko: la storia della creazione e la storia della titolarità sono due storie diverse.

7. Steve Ditko: Spider-Man e Doctor Strange tornano davanti al giudice

La questione è riemersa con Steve Ditko.

Nel 2021 Patrick Ditko, amministratore dell’eredità di Steve Ditko, notificò a Marvel quattro termination notices. Le notifiche riguardavano opere pubblicate da Marvel fra il 1962 e il 1966, fra cui Amazing Spider-Man, Amazing Fantasy, Journey Into Mystery e Strange Tales. Le pretese comprendevano non soltanto le storie illustrate, ma anche personaggi, elementi narrativi e altri materiali associati alle opere. Marvel reagì sostenendo, fra l’altro, che Ditko avesse realizzato i propri contributi come works made for hire: Marvel aveva esercitato controllo editoriale e pagato l’artista secondo un compenso per pagina.

Il parallelo con Kirby era evidente: anche qui, dunque, non bastava dire che “Steve Ditko ha creato Spider-Man”; difatti, la domanda giuridica era: “in quale rapporto giuridico Steve Ditko ha creato le opere nelle quali Spider-Man e gli altri personaggi comparivano?”

8. La differenza decisiva: Ditko non diventa un secondo Kirby

Ed è qui che occorre essere rigorosi.

La vicenda Ditko non ha prodotto una sentenza equivalente a quella Kirby.

Le controversie iniziate nel 2021 furono progressivamente definite. Nel dicembre 2023 Marvel e l’eredità Ditko comunicarono di avere raggiunto una soluzione amichevole riguardo alla controversia residua concernente Spider-Man e Doctor Strange; il procedimento fu destinato a essere definito con una dismissal e i termini economici dell’accordo non furono resi pubblici.

Pertanto non possiamo dire che un tribunale abbia riconosciuto agli eredi Ditko la proprietà di Spider-Man o Doctor Strange, ma non possiamo nemmeno dire il contrario.

La controversia si è chiusa senza una decisione di merito pubblica sulla questione sostanziale.

Questa differenza è fondamentale per qualsiasi ricostruzione scientifica.

9. Kirby e Ditko: la stessa domanda, due esiti processuali

Le due vicende possono essere dunque accostate, ma non confuse.

Nel caso Kirby, il Second Circuit ha affrontato direttamente la questione e ha stabilito che le opere controverse erano works made for hire secondo il diritto applicabile alle opere anteriori al 1978.

Nel caso Ditko, Marvel ha sostenuto una posizione analoga, ma la controversia si è conclusa con un accordo.

La differenza è capitale; Kirby ci offre una regola giudiziale; Ditko ci offre invece un problema rimasto sostanzialmente senza pronuncia finale sul merito.

E proprio questa asimmetria rende il confronto interessante.

10. Il diritto dietro i supereroi

La vicenda Marvel dimostra che il diritto d’autore non è soltanto un sistema di protezione dell’artista, ma comporta anche un sistema di allocazione del rischio industriale.

Marvel sosteneva il rischio dell’impresa editoriale; commissionava e pagava le tavole; selezionava ciò che sarebbe stato pubblicato; costruiva il mercato attorno ai personaggi. Gli artisti sostenevano invece il rischio creativo e, almeno secondo la ricostruzione dei loro eredi, producevano una parte essenziale del valore economico dell’opera. Il copyright deve decidere quale di questi due rischi prevalga nella qualificazione giuridica dell’autore.

Il problema diventa ancora più evidente quando il prodotto non è una singola opera, ma un universo narrativo seriale: una tavola diventa una storia; la storia diventa un personaggio; il personaggio diventa una serie; la serie diventa un film; il film diventa un franchise.

E un’opera nata nel 1962 può continuare a produrre valore economico nel XXI secolo.

11. La matita e la società

È forse questa la vera lezione di Kirby e Ditko: il copyright americano non domanda necessariamente “chi ha avuto l’idea?” e neppure “Chi ha disegnato il personaggio?” ma “Chi è l’autore secondo la struttura giuridica nella quale l’opera è stata realizzata?”

Per Kirby la risposta del Second Circuit è stata Marvel; per Ditko quella domanda non ha ricevuto una risposta giudiziale definitiva.

Ed è proprio qui che la storia dei supereroi diventa storia del diritto, giacché dietro Spider-Man, Doctor Strange, gli Avengers e gli X-Men non c’è soltanto una galleria di personaggi immaginari, bensì una questione molto concreta: se il diritto attribuisce il copyright a chi finanzia, commissiona e organizza la creazione, quanto può sopravvivere la figura dell’autore materiale all’interno dell’industria culturale?

La risposta americana, almeno nel caso Kirby, è severa: il creatore può essere indispensabile alla nascita dell’opera senza essere, per questo solo fatto, il suo autore giuridico.

E forse è proprio questa la distanza più grande fra la nostra idea di autorialità e quella che il copyright americano ha costruito attorno all’industria dell’entertainment.

12. Interessanti implicazioni processuali

La storia processuale di Marvel Characters, Inc. v. Kirby presenta un ultimo passaggio che merita particolare attenzione, perché viene talvolta raccontato in modo impreciso.

Dopo la decisione del Second Circuit del 2013, gli eredi di Jack Kirby presentarono alla Supreme Court of the United States una petition for certiorari, chiedendo alla Corte Suprema di esaminare la controversia relativa alla qualificazione delle opere come works made for hire.

La Corte Suprema, tuttavia, non decise la questione.

Il procedimento si concluse nel 2014 con un dismissal pursuant to Rule 46, vale a dire secondo la procedura prevista dalle Federal Rules of the Supreme Court per la rinuncia o definizione consensuale di un ricorso pendente. La docket della Supreme Court registra infatti la controversia come dismissed pursuant to Rule 46, a seguito della stipulation delle parti.

La conseguenza giuridica è importante e va formulata con precisione: la Supreme Court non confermò né smentì nel merito la decisione del Second Circuit.

Non abbiamo, dunque, una sentenza della Corte Suprema che stabilisca definitivamente, per l’intero diritto federale statunitense, che le opere di Kirby fossero works made for hire. Abbiamo invece una decisione del Second Circuit, rimasta priva di revisione da parte della Supreme Court perché il procedimento davanti a quest’ultima si è chiuso senza una decisione sul merito.

Questo particolare assume un peso ancora maggiore quando si confronta Kirby con Ditko.

Nel caso Kirby, infatti, possiamo parlare di una pronuncia giudiziale sul merito della questione principale, quella del Second Circuit, seguita da una mancata decisione della Supreme Court.

Nel caso Ditko, invece, la controversia successiva relativa ai termination rights si è conclusa con un accordo tra le parti e senza una sentenza definitiva che risolvesse pubblicamente la medesima questione sostanziale.

Ne deriva una distinzione che, in un’analisi giuridica, non può essere trascurata.

È dunque improprio descrivere la vicenda Kirby dicendo semplicemente che “la Corte Suprema diede ragione a Marvel”. La Supreme Court non diede ragione a Marvel: non pronunciò una decisione sul merito.

Il precedente è quello del Second Circuit.

Ed è proprio questa apparente sottigliezza processuale a rendere la vicenda interessante. Una controversia nata dalla domanda degli eredi di un artista di recuperare, attraverso la termination, diritti su alcune delle opere più redditizie della cultura popolare americana si arrestò, davanti alla Corte Suprema, non con una grande sentenza sul diritto d’autore, ma con una formula processuale: dismissed pursuant to Rule 46.

La storia di Kirby dimostra così anche un’altra cosa: nel copyright americano, la sorte economica di un’opera può dipendere non soltanto dalla risposta data dal giudice alla domanda “chi è l’autore?”, ma anche da quale giudice arriva effettivamente a pronunciarla.